La Mezquita Catedral de Córdoba

Puerta de San José

Habiendo llegado a la esquina noroeste del edificio de la Mezquita Catedral de Córdoba, Patrimonio de la Humanidad desde el año 1984, atravesando parte del barrio de la Judería, situada en el Casco Histórico de esta ciudad, Patrimonio de la Humanidad desde el año 1994, en el que hemos podido admirar alguno de los famosos Patios de Córdoba, Patrimonio de la Humanidad desde el año 2012, y antes de salir hacia el oeste de la ciudad hasta el yacimiento arqueológico de Madinat al-Zahra, Patrimonio de la Humanidad desde el año 2018, vamos a intentar trazar un itinerario de visita al emblemático edificio que delante nuestra se encuentra ahora, que sea lo suficientemente útil como para poder admirar su diseño y ejecución como corresponde, e intentando no caer en la saturación de datos, pero sin dejar atrás lo más trascendente y atractivo.

Encuentro con la Mezquita Catedral desde la Calle Judería

En este punto estratégico, donde se cruzan las calles de Torrijos y Cardenal Herrero, y el acceso desde aquí hacia la Judería, convendría adentrarse en las generalidades sobre la construcción de este impresionante edificio que conjuga arte, diseño, arquitectura, funcionalidad, fusión, espectacularidad, atracción y ejemplaridad.

En el año 785, tras 74 años compartiendo espacio con los visigodos, o al menos eso es lo que la tradición escrita cuenta, en un lugar donde existen discrepancias dentro del gremio de la arqueología por defender unos la existencia de una basílica visigoda dedicada a San Vicente, y otros la de un episcopium, o sea, lugar de administración religiosa y administrativa, aunque sin demostrar que hubiera ninguna basílica, catedral o iglesia dedicada al culto (eso no significa que no la hubiera, sino que aún no parece estar historiográficamente demostrado, según este segundo grupo), el primer Emir omeya Abd al-Rahmán I el Inmigrado, compra a la comunidad visigoda por 100.000 dinares el edificio y terreno para derribarlo y construir en su lugar la gran Mezquita Aljama de la ciudad, capital del Emirato de Córdoba, independiente ya del califato abasí de Damasco, donde la familia omeya fue aniquilada, siendo Abd al-Rahmán el único miembro de ella que escapó. Con su construcción, el nuevo emir busca establecer su propia identidad y marca en el teatro político internacional.

Vista aérea (Google Earth)

Se ubica el nuevo edificio en el centro de una manzana de casas, incluyendo el episcopium ya nombrado, y atraviesa el cardo máximo, calle principal de la ampliación hacia el sur del caserío urbanístico romano, siendo su nave principal, más ancha que el resto, la amortización de la misma. Esto hace pensar que sea este el motivo principal de su orientación hacia el sur, y no hacia el sureste, como debería ser en el lugar en que nos encontramos, teológicamente hablando. Es decir, la Mezquita Aljama de Córdoba no orienta su muro de la quibla (el muro sagrado donde se sitúa el Mihrab) hacia la ciudad de La Meca, como el resto de mezquitas del mundo, por una sublime decisión donde prevalece el acoplamiento en el entramado urbano a los preceptos religiosos en vigor. Existen otras teorías, como la rebeldía al poder establecido en Damasco, o la nostalgia de su ciudad (allí, por su situación, todas las mezquitas se orientan hacia el sur).

Más de doscientos años pasan desde la fundación original hasta su definitiva terminación tal cual la vemos ahora, tras las sucesivas ampliaciones como Mezquita Aljama, lo que supone, lógicamente, la destrucción de parte de la construcción anterior. En el año 848 Abd al-Rahmán II amplía la nave hacia el sur; Abd al-Rahmán III ensancha hacia el norte el muro de este lado que da al patio y construye un alminar nuevo, que finaliza su hijo Hixem I; Alhakem II lo amplía otra vez hacia el sur en el año 962, y finalmente, en el 987, Almanzor hace lo mismo, pero hacia el este, cerrando asimismo el patio por el norte.

Plano de ampliaciones (foto de verdadyverdades.blogspot.com)

El exterior da el aspecto de una fortaleza cerrada, con sus potentes contrafuertes alternados, los merlones de la cornisa, con flor de lis en el patio y piramidales en la sala de oración, una ornamentación esta procedente de Siria, y que por primera vez se ve en Europa en este edificio, y sus aljibes, el del patio, en la zona de Almanzor, del que luego hablaremos, y este que ahora vemos, el Arca del Agua, construcción que se acondiciona en el siglo XVIII, como bien se puede adivinar por su apariencia exterior, de estilo barroco.

Torrecilla-Aljibe del Arca del Agua.

Hacia el sur encaminaremos nuestros pasos para circunvalar por completo el edificio.

Casi en la esquina, la primera apertura hacia el patio es la del Postigo de la Leche, llamada así por ser el lugar donde se exponían a los niños necesitados que se entregaban al Cabildo por no poder ser alimentados por sus padres o tutores. Es obra del arquitecto Hernán Ruiz el Viejo, el primero de la famosa saga de arquitectos de esta ciudad, que tantas veces nombraremos, y de estilo gótico-renacentista, de 1510.

Postigo de la Leche

Unos metros más hacia el sur, la Puerta de los Deanes, llamada así por ser donde entraban los nuevos deanes para tomar posesión de su nuevo cargo, está reformada en el siglo XIV en su parte exterior, pero en la cara interior aún se mantiene tal y como se creó en el siglo VIII, lo que la hace muy valiosa.

Vista exterior de la Puerta de los Deanes.

Vista interior de la Puerta de los Deanes.

Tanto o más valiosa es también la erróneamente llamada Puerta de San Esteban, pues su nombre correcto sería de San Sebastián, por estar frente al hospital del mismo nombre, y aún antes Puerta de los Visires. Es también la original del siglo VIII, aunque reformada en 855, según la inscripción que se puede ver en el arco de entrada, y que es la inscripción más antigua del edificio. La estructura que sigue la composición de esta puerta, es la que van a seguir el resto de puertas exteriores, con pequeñas variantes. Vano adintelado embutido en un arco de herradura ciego con dovelas alternadas, acoplado a un dintel, y sobre este arquillos con decoración vegetal hoy aquí casi perdidos, ventanas laterales con celosías, y coronado por tejaroz con modillones y las almenas apiramidadas, que comentáramos antes.

Puerta de San Esteban o de San Sebastián.

Inscripción de la Puerta de San Esteban.

Siguen cuatro puertas muy restauradas en el siglo XVI y en el XIX. Son las de San Miguel, Espíritu Santo, de Palacio o de la Paloma, y San Ildefonso. En ellas se observa la misma composición que la de San Esteban, aunque con diferentes destinos: la primera de ellas con la decoración arrasada y el arco ciego ocupado por escudo episcopal, la tercera con decoración gótica del XVI y las otras dos con restauraciones historicistas similares, basadas en la de San Esteban, antes comentada.

Puertas de San Miguel y del Espiritu Santo.

Puertas de Palacio y de San Ildefonso.

Convendría aquí detenernos un momento a analizar un período histórico que va a influir tanto en este edificio como en la mayoría de edificios del mundo. Durante el siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, con el auge de los nacionalismos y la exaltación del pasado nacional, aparece como tendencia artística el romanticismo y el historicismo, incluyendo la restauración, siguiendo unos patrones hoy en día desterrados por su falta de fiabilidad. Esto ocurre en prácticamente todos los más importantes monumentos del mundo: castillos, palacios, templos... Así, y como ejemplo, podríamos citar la fachada de la Catedral de Santa María de la Flor, en Florencia; la terminación de la fachada y otros puntos de la Catedral de Milán; las ventanas, el rosetón, las gárgolas o la ya desaparecida aguja del tejado de la Catedral de Notre Dame, en París; la fachada de la Catedral de Barcelona; las Puerta del Príncipe, de la Asunción o de la Concepción, en la Catedral de Sevilla, o la reconstrucción del hermoso Castillo de Almodóvar del Río, todo ello realizado en esta época entre finales del XIX y principios del XX.

Tanto las portadas que estamos viendo, como las del lado oriental, que veremos luego, fueron restauradas, en su mayoría, por el arquitecto burgalés Ricardo Velázquez Bosco, con la colaboración del escultor cordobés Mateo Inurria Lainosa, en 1905. Tanta libertad se tomó el famoso arquitecto que, incluso, decidió que las inscripciones de su restauración, en letra cúfica hicieran alusión al Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, así como al rey Alfonso XIII, y a sí mismo. En los años 1950 el arabista Manuel Ocaña descubrió el contenido, publicándolo en 1976, lo que resultó un escándalo.

Puerta del Espiritu Santo, con la inscripción aludida, sobre el alfiz.

Casi al final del paño occidental se observa la más discreta de todas: la conocida como Puerta del Sabat, llamada así por ser la que utilizaba el Califa para entrar en el templo sin mezclarse con el pueblo a través de un pasadizo o puente (sabat) de dos pisos sobre tres arcos que lo unía con su palacio, hoy Palacio Episcopal, construido en 972, en sustitución de otro sabat anterior que lo unía por la Puerta de San Miguel, más al norte. Está exenta de decoración, la puerta superior fue tapiada, y el pasadizo ya no existe, salvo en los cimientos, lo que se señala en el pavimento de la calle mediante perfiles de latón.

Puerta del Sabat y marcas en el pavimento.

La gran mayoría de la piedra que se utiliza en la ciudad para la construcción de los edificios desde los tiempos de los romanos es la conocida como piedra calcarenita, que procede de las canteras formadas al borde de la sierra cordobesa por los sedimentos de arenas de playa a lo largo de los millones de años, cuando toda esta zona la cubría el mar de Tetis, y la olas rompían en Sierra Morena. En muchos casos guardan aún los restos fósiles de esa fauna marina, como en el caso que aquí se ve, una estrella de mar que se encuentra en uno de los sillares bajo la Puerta del Sabat, y que el pueblo le ha venido a llamar como la Estrella de la Suerte, la que supuestamente a uno le llega cuando la toca con suavidad durante unos segundos.

La estrella de mar de la suerte.

En el muro sur, como hemos comentado, se encuentra el muro de la quibla, que en esta mezquita es doble, formando en su interior estancias que dan servicio al edificio religioso. A principios del siglo XVII, con la intención de dar luz interior a estas estancias y carácter representativo a la Plaza del Triunfo, lugar de salida y entrada a la ciudad, se construyen unos arcos y balcones manieristas hacia dentro del muro.

Balcones manieristas del muro sur.

A lo largo de todo este paño se suceden, quizás con más asiduidad, los diferentes contrafuertes, con la intención de contrarrestar el empuje que aquí se produce por el desnivel del terreno, dando sensación de potencia y resistencia.

Contrafuertes del muro de la quibla.

En su parte final llaman la atención dos puntos: por un lado, un balcón de estilo plateresco, atribuido al tercero de los Hernán Ruiz, de finales del siglo XVI, y por otro el cerramiento exterior de la capilla del Sagrario, que es donde se encuentra, y que es un frontón con las imágenes de las virtudes teologales.

Balcón de Hernán Ruiz

Frontón del Sagrario.

Afrontando desde el sur el muro oriental, y que corresponde a la ampliación de Almanzor, las dos primeras puertas están sin restaurar, y les queda poca decoración. Son la Puerta de Jerusalén y la Puerta del Sagrario. Velázquez Bosco dijo no encontrar datos suficientes para llevar a cabo su restauración.

Puertas de Jerusalén y del Sagrario.

Las demás puertas de esta fachada oriental de la nave de oración de la Mezquita Catedral de Córdoba (de San José, de la Concepción, de San Nicolás, del Baptisterio y de San Juan) fueron restauradas por el mismo arquitecto siguiendo los mismos patrones. Los nombres hacen referencia a las capillas que se sitúan en la parte interior del templo.

Puertas de San José, de la Concepción y de San Nicolás.

A la altura del patio, de nuevo, se reconstruyó en 1565 la Puerta de Santa Catalina, en un hermoso estilo renacentista. Es obra de Hernán Ruiz el Joven, y en ella destaca, además de su composición, el relieve del antiguo alminar de Abd al-Rahmán III, que nos da una idea de cómo era, pues aún no había sido reconstruido el que actualmente vemos. Las pinturas del entablamento sobre el dintel son obra de Antonio del Castillo. La fuente que se encuentra a la salida es de la misma época, y toma el nombre de la puerta, y ésta por estar cerca de una calle que llevaba a ese convento.

Puerta de Santa Catalina.

Casi al final del muro oriental destacan las molduras barrocas de la Puerta de la Grada Redonda, de 1738.

Puerta de la Grada Redonda.

Girando a la izquierda empezamos a rondar el muro norte, y lo primero que nos encontramos es el Altar de la Virgen de los Faroles, fábrica barroca del siglo XVIII, y que hoy acoge la copia de la Virgen de la Asunción, obra de Julio Romero de Torres, y realizada por su hijo Rafael.

Altar de la Virgen de los Faroles.

Al poco, la Puerta del Caño Gordo, llamada así por la fuente que tiene a su lado, es del siglo XVIII, neoclásica, y en ella se puede ver, en el frontón triangular que la remata, otro relieve de la torre-alminar, esta vez ya reconstruido.

Puerta y Fuente del Caño Gordo.

Unos metros más adelante, en una discreta ventana enrejada, quedan los restos de la antigua Puerta del Pilar, que era la que utilizaban las mujeres, en época andalusí, para entrar en el pórtico norte del patio.

La discreta Puerta del Pilar.

Es el momento de levantar la vista para hacerse con la captura de la torre-alminar. Los dos primeros cuerpos mantienen en su interior los valiosos restos del alminar de Abd al-Rahmán III, que sería el patrón para todos los alminares que se harían a partir de entonces en Al Ándalus y el norte de África (Sevilla o Marrakech, por ejemplo). En 1593 Hernán Ruiz III lo cubre con nuevos paramentos exteriores, y compone la serliana del cuerpo principal de campanas en estilo manierista, completándose con los dos últimos cuerpos, el del reloj, en 1616 y el de San Rafael en 1636, y colocándose la figura del Custodio en 1664.

Torre-alminar.

Reconstrucción del alminar de Abd al-Rahmán III. Museo Arqueológico de Córdoba.

Restos conservados del alminar.

En la base del primer cuerpo se abre la Puerta del Perdón, construcción mudéjar de 1377. Las pinturas de los arcos polilobulados son de Antonio del Castillo, y las hojas de las puertas del arco de herradura apuntado son de inspiración almohade. El vestíbulo de acceso tiene cúpula barroca de 1735.

Puerta del Perdón.

Detalle de las puertas.

El conocido como Patio de los Naranjos corresponde al sahn, o patio de las abluciones, donde se obligaba al aseo de pies, cara y brazos antes de entrar en la sala de oración de la mezquita en época andalusí, por lo que en él había fuentes y agua corriente. A solo unos pasos al frente, entrando desde la Puerta del Perdón, se observa, marcado en el pavimento, el lugar donde estuvo el primer alminar, el de Hixem I, y que luego fuera desmontado en época de Abd al-Rahmán III. Al lado de él, en su parte sur-occidental, defendió el humanista Félix Hernández la existencia de la antigua Basílica de San Vicente, algo que no se podrá comprobar a menos que se realicen los trabajos arqueológicos oportunos (en este momento, mayo de 2021,se está llevando a cabo un nuevo estudio arqueológico de la zona, por parte de Alberto León y Raimundo Ortiz)

Marcas en el pavimento señalando el alminar de Hixem I.

Hernán Ruiz el Viejo reutiliza las columnas para reconstruir los pórticos de los lados este, norte y oeste del patio, dejando su impronta gótica. Durante un tiempo estas galerías estuvieron cerradas.

Parte de las galerías góticas de Hernán Ruiz.

A principios del siglo XVI el patio, que tenía solo algunos naranjos y limoneros, se convierte en jardín al plantarse en él varios tipos de árboles, sobre todo naranjos, que emulan la prolongación de las naves del interior, procurando un diálogo entre ambos espacios. Desde entonces, se le conocería como Patio de los Naranjos. A finales del XVIII se restauran las hileras y replantan nuevas especies, como olivos, palmeras y cipreses.

Jardín del Patio de los Naranjos.

Cercana al pórtico norte se halla la Fuente de Santa María, conocida como la del Olivo, por uno centenario que allí se encuentra. Este ejemplar está tan viejo que recientemente se ha plantado junto a él un esqueje propio, que se supone será su sustituto cuando muera. La fuente es barroca, y hay un dicho popular que invita a todo aquel que quiera encontrar pareja a beber del caño que está precisamente cercano al propio olivo.

Fuente del Olivo.

En estas galerías se puede observar una buena muestra de las vigas de los artesonados de la antigua Mezquita, datados en la época de Alhakem II.

Vigas de los antiguos artesonados.

Desde el rincón noreste del patio, la perspectiva es hermosa, con la torre-alminar de fondo.

Perspectiva de parte del Patio de los Naranjos.

Cercanos a la zona central se encuentran tres registros de piedra pizarra, que corresponden a la entrada al aljibe que Almanzor construyó aquí cuando amplió el patio. Se trata de un recinto con planta cuadrada de unos 15 metros y otros 8 de altura, con tres naves cada lado, cada una con bóveda de arista. Recogía el agua de la lluvia que caía al patio, además de la de las cubiertas que a él vertían, y aún lo hacen.

Uno de los registros de entrada al aljibe de Almanzor.

En la parte sur del patio encontramos la Fuente del Cinamomo, llamada así por un árbol de esta especie que hubo en su día. Es barroca, del año 1752.

Fuente del Cinamomo.

Desde aquí podemos observar el muro norte de la sala de oración, que da al patio. Era originalmente la entrada al templo de la Mezquita-Aljama, y todos los arcos que hoy vemos cegados al estar ocupados en su interior por capillas cristianas, y que merecen una restauración, aunque solo fuera de pintura, entonces estaban abiertos, y solo cubiertos por esteras móviles que se levantaban para dar luz al interior, o se echaban para mantener el frescor interior en verano.

Arcos tapiados del muro norte, al sur del patio.

La entrada a la nave principal es la Puerta de las Palmas, llamada así porque por aquí salía la procesión del Domingo de Ramos, o también Arco de las Bendiciones, porque aquí se bendecían los pendones de los ejércitos que partían hacia la Guerra de Granada. Tiene doble arco, el interior de la antigua mezquita de Abd al-Rahmán I, con columnas visigodas, y el exterior el refuerzo que Abd al-Rahmán III realizó en el mismo, según se puede leer en la inscripción que se sitúa en el arco polilobulado derecho, a la salida de la puerta. A ambos lados se ven dos miliarias romanas que aparecieron en 1533, en plenas obras de la catedral, lo que confirma que la nave principal y el camino del patio que se une a la Puerta del Perdón, bajo el alminar, era el cardo máximo del entramado de calles de la Corduba romana. La decoración es emiral y califal, salvo el pabellón renacentista de la Anunciación, obra de Hernán Ruiz el Viejo (1553) que la corona.

Puerta de las Palmas.

Detalle interior de la Puerta de las Palmas.

Avanzando por el muro, las últimas arcadas están cerradas por unas celosías, obra de Rafael de la Hoz en los años 70 del siglo XX, (salvo una que ha sido desmontada recientemente para el paso de las cofradías de Semana Santa) que fueron diseñadas para dar al interior una luz lo más parecida posible a lo que sería antes de que se construyeran las capillas que tapiaron el testero norte. Una vez hemos pasado dentro de la nave, que se accede por la última puerta, podemos comprobar el magnífico resultado de su estudio.

Celosías desde el exterior.

Vista de una de las celosías desde el interior.

Nos colocamos en la nave central, dejando detrás nuestra la parte interior de la Puerta de las Palmas para hacernos una idea del conjunto, ya que estamos en la primitiva mezquita de Abd al-Rahmán I, comenzada en el año 785. Se trata de doce tramos de profundidad y once naves perpendiculares al muro de la quibla, cuando lo habitual era que las naves fueran paralelas, como la Mezquita de los Omeyas en Damasco, de donde él procedía. Se mantiene la mayor anchura de la nave central, el cardo máximo antes comentado, que, como curiosidad, influirá más adelante en otras construcciones, como las de Madinat al-Zahra.

Mequita de Abd al-Rahmán I, vista hacia el sur.

Sorprende la sensación de multi-direccionalidad del conjunto, que así compensa en cierto modo la propuesta de desorientación del muro de la quibla hacia La Meca. Desde un solo punto se pueden observar "naves" de norte a sur, de oeste a este y en diagonal, dejando un espacio casi exento, aunque las construcciones cristianas hayan terminado por taponar esta solución visual.

Mezquita de Abd al-Rahmán I, vista hacia el este.

Multidireccionalidad de las naves (ampliación de Almanzor)

Otra magistral originalidad es la composición de los arcos de estas naves, que se convierten en acueductos, inspirados en el romano de los Milagros, en Mérida, pero aplicados en una arriesgada fórmula donde el mayor peso es soportado en la parte posterior, para dar fluidez y espacio al tránsito de fieles en la zona baja. La doble secuencia de arcos eleva los techos dando más luz, adelantándose así varios siglos al fin principal del gótico en las construcciones europeas. A pesar de lo arriesgado del diseño, mil doscientos años de estabilidad avalan los cálculos de los alarifes andalusíes.

Mezquita de Abd al-Rahmán I, vista hacia el este.

Un canalón abierto en un muro de la cubierta sirve para evacuar las aguas pluviales hacia el patio. Lo soporta un arco de medio punto apoyado sobre pilastras que descansan en modillones de rollo que direccionan el peso hacia el capitel, que sienta sobre la columna. La magnífica solución del arco de herradura central como tirantas o sostenes, completa la apuesta de desafío arquitectónico. Para reducir el peso, los arcos se forman combinando piedra y ladrillo y, como no hay nada improvisado, esta combinación de colores se transforma en la seña de identidad de la dinastía omeya en Qurtuba, y en todo Al Ándalus. Además, a modo figurativo, si miramos centrándonos por columna, más que por arcos, nos da la sensación de estar dentro de un bosque de palmeras. Las columnas son todas de acarreo, procedentes de edificios romanos y visigodos, y el pavimento era de tierra compactada y por encima esteras, siendo el actual de mármol obra del año 1900. En cuanto a los techos, los que hoy se ven son los restaurados por el equipo de Velázquez Bosco y Mateo Inurria en 1919.

Mezquita de Abd al-Rahmán I, vista hacia el oeste.

Si nos acercamos hacia el muro de poniente, hacia el séptimo tramo, encontramos los restos de un edificio visigodo, probablemente de un enterramiento correspondiente al episcopium que estuvo en el solar que hoy ocupa el edificio. En ellos se pueden ver los mosaicos del pavimento.

Restos visigodos.

En el año 833, bajo el reinado de Abd al-Rahmán II, comienzan las obras de ampliación hacia el sur, abriendo ocho nuevos tramos. Debido a la posterior construcción de la catedral, es esta la parte más afectada y destruida. Aquí las columnas no tienen basa, y se combinan las de acarreo con las de nueva factura, siendo la primera vez que se observa el capitel de trépano, o de nido de avispa, y que se hará tan habitual a partir de entonces, sobre todo en época califal.

Ampliación de Abd al-Rahmán II, vista hacia el oeste.

Al día siguiente de la muerte de Abd al-Rahmán III, su hijo, Alhakem II, anunció la nueva ampliación de la Mezquita Aljama, prevista por su padre. Tras desoír las peticiones de los alfaquíes para construir una nueva, orientada, esta ya sí, hacia La Meca, el nuevo califa decidió continuar la ampliación con trece nuevos tramos hacia el sur, manteniendo lo ya construido. La obra comenzó en el año 962, y supuso la parte más rica y suntuosa de todo el recinto.

Ampliación de Alhakem II, vista hacia el sur.

Debido a la lejanía de las naves de ingreso, con la consiguiente pérdida de luz, los primeros tramos de la ampliación se dedican a tres lucernarios, de los cuales solo uno nos ha quedado, conocido como capilla de Villaviciosa. En él se entrelazan hermosamente los arcos polilobulados que sostienen cúpula de arcos entrecruzados. Las columnas alternan el color esmeralda con capitel corintio y el rosa con capitel compuesto.

Lucernario de Alhakem II

Lucernario de Alhakem II.

Cúpula del lucernario de Alhakem II.

Artesonado de las naves.

Conforme se avanza, la riqueza ornamental se acrecienta, llegando al lugar donde se conjugan todos los esfuerzos estéticos y representativos de todo el edificio. En primer lugar, nos encontramos con los tres lucernarios que dan servicio a la maqsura, espacio donde el propio califa, su séquito y su familia asistían a los cultos de los viernes, a través de la puerta del Sabat, que vimos con anterioridad. Era el único lugar pavimentado. A modo de portada, los arcos polilobulados y entrecruzados, junto con las columnas pareadas o de a cuatro, disimulan estéticamente su función de sostén de las cúpulas nervadas, destacando especialmente la central, con forma octogonal y una hermosa decoración bizantina.

Portada de la maqsura.

Portada de la maqsura

Cúpula de la maqsura.

De las tres aperturas finales, el que corresponde al mihrab, en el centro, es el que presenta la decoración más hermosa y rica. Su cúpula la forma una concha que apoya en una planta en forma de octógono, que ya de por sí rompe con la tradición, y en la que se abren arquillos ciegos trilobulares que alternan dovelas de ataurique y lisas, y se levantan desde un zócalo y piso marmolados. El arco de herradura a través del cual se accede es una espectacular creación de mosaicos bizantinos en oro y azul, con cristales de colores y atauriques de piedra, en el que trabajaron con minuciosidad los artesanos que el emperador de Bizancio, Nicéforo II, enviara al califa como regalo por su amistad y buenas relaciones políticas. Fue acertadamente restaurado por el organista Patricio Furriel en 1815. Cercano a este lugar hubo un mimbar, o púlpito móvil, que el imán utilizaba para, desde él, declamar el sermón del ritual, posiblemente, como parece que así era, echando en cara al califa su falta de religiosidad, y su inclinación hacia los placeres mundanos, el amor, el vino, la lectura, la música, la guerra, la economía y la política.

Mihrab

Mihrab

El nicho de la derecha corresponde a la puerta desde donde accedía el califa y su séquito hasta la maqsura, procedentes del pasadizo exterior, o sabat, que antes comentamos, atravesando cinco habitaciones que allí se hallan. Su decoración es similar a la del mihrab, pero en este caso está realizada por los alumnos del artesano enviado por Bizancio. Al otro lado, en la parte izquierda, el arco del vano de acceso fue restaurado por Velázquez Bosco, a semejanza con el de la derecha, y en su día sirvió para guardar el corán, y para acceder a otras cinco habitaciones que allí había, hoy ya desaparecidas.

Arco del Sabat.

Cúpula del Arco del Tesoro, o del Corán.

Arco del Tesoro o del Corán.

En el año 987 el hayib, o primer ministro, conocido como Almanzor, que gobernaba de facto frente al débil califa niño Hixem II, se propuso granjearse la amistad de los alfaquíes cordobeses y dar solución a la creciente población de la ciudad, volviendo a realizar una ampliación de la aljama, esta vez, por falta de espacio, hacia el este. Rompió la fachada, de la que aún queda algún resto, como la conocida como Puerta del Chocolate, que era la más cercana al tesoro, y cuya nomenclatura vendría a partir del siglo XVI, después del descubrimiento de América (haciendo referencia a lo suculento del tesoro que guardaba), y amplió por este lado el templo con otras ocho nuevas naves longitudinales, respetando lo construido hasta entonces por los califas precedentes. El Patio de los Naranjos también se tuvo que ampliar, lógicamente, para completar el cerramiento norte. Es entonces cuando se construye el aljibe antes comentado.

Puerta del Chocolate, de la antigua fachada de Alhakem II.

Si bien se consigue una uniformidad general con el resto del edificio, la verdad es que las técnicas empleadas se consideran menos conseguidas y elaboradas. El muro de la quibla es sencillo, sin habitaciones traseras. Las dovelas ya no alternan aquí el ladrillo y la piedra, sino que el primero es sustituido por piedra pintada del mismo color. Las columnas carecen de basas, y apoyan sobre muros longitudinales a modo de zunchos. Los capiteles son tallados nuevos y muchos muestran la firma del cantero. El miedo a un incendio hizo en el siglo XVIII cambiar los techos de madera por unas bóvedas encamonadas que aún se conservan aquí. En una de ellas se mantiene como exvoto un diente de elefante que cuelga allá arriba.

Ampliación de Almanzor, vista hacia el noreste.

Bóvedas barrocas de la ampliación de Almanzor.

Arcos con las dovelas pintadas.

Casi 250 años más se mantuvo bajo control andalusí este impresionante edificio que tuvo que vivir una importante cantidad de obras de mantenimiento durante todos esos años, y que se mantuvo relativamente bien, a pesar de los revueltos tiempos de almorávides y almohades, de intransigencia religiosa y persecución cultural.

En el año 1236 el rey Fernando III de Castilla conquista la ciudad, expulsando a los andalusíes que la habitaban, y nominó a la Iglesia Católica como su guarda y custodia en su nombre. El primer paso que se dio fue el de su cristianización, mediante un ritual sagrado. Posteriormente el proceso se fue abriendo al propio continente en sí, más que en su "contenido", y empezaron a realizarse obras a este efecto. El rey autorizó abrir la capilla de San Pedro, en lo que hoy es el mihrab, siempre que se respetase la "admirable obra de moros" que allí había, lo que nos libró de su desaparición y contribuyó a su conservación hasta el día de hoy. También se autorizaron, durante los primeros 250 años varios puntos del edificio para los rituales cristianos.

Uno de ellos es la actual Capilla de la Conversión de San Pablo, en la zona de ampliación de Alhakem II, hacia donde nos dirigiremos. Aunque fue fundada en el siglo XIV, de aquella época no queda nada. De ella, de estética manierista, de la primera mitad del siglo XVII, destacan la bella decoración de relieves y yeserías, la bóveda de estilo italiano y el retablo. En esta capilla está enterrado el pintor cordobés Pablo de Céspedes.

Bóveda de la Capilla de la Conversión de San Pablo.

Detrás de ella vemos la Capilla Real, magnífico ejemplo mudéjar, fundada en 1258 y acabada en 1371. Fue uno de los tres lucernarios de ingreso a la ampliación de Alhakem II. Tiene bóveda de mocárabes y zócalos, decoración de yeserías y pavimento de influencia granadina. La ordenó construir Alfonso X el Sabio como futuro panteón familiar, pero los únicos restos que tuvo, los de Fernando IV el Emplazado y su hijo Alfonso XI, fueron sacados de ella para llevarlos a la Colegiata de San Hipólito en 1736.

Capilla Real

Capilla Real

El lucernario central de Alhakem II se usó desde 1257 como altar cristiano, hasta 1489 que, tras una ardua negociación con la Reina Isabel la Católica, que se negaba a modificar la mezquita, finalmente autorizó al Obispo Íñigo Manrique a desmontar los cuatro tramos y cinco naves, desde la posteriormente conocida como Capilla de Villaviciosa, que actuó como presbiterio y altar mayor, hasta el muro oeste. El muro norte, con arcos de herradura, corresponde a la quibla de la mezquita de Abd al-Rahmán II, mientras que los del muro sur, de medio punto, son de nueva creación, en estilo gótico. Se alza la iglesia atravesando la cubierta, y abriendo en sus muros superiores arcos ojivales como ventanas para la captación de luz. A los pies, se cierra la iglesia con una doble arcada de lo desmontado, y un rosetón que no da al exterior.

Capilla de Villaviciosa (lucernario de Alhakem II)

Catedral Vieja (capilla de Villaviciosa)

Entre 1523 y 1607 se construye el crucero de la catedral en el centro de la mezquita. En esta zona en la que nos encontramos podemos acercarnos a lo que podría ser una supuesta fachada de ingreso a la misma, si no fuera porque detrás se encuentra el coro, de época posterior, que lo tapona. Convertido en un enorme retablo manierista, es obra de Hernán Ruiz III de alrededor de 1580, y da paso al trascoro, de Juan de Ochoa (1597), del mismo estilo.

Serliana de acceso

Parte interior del acceso (Hernán Ruiz III)

Trascoro.

Caminando hacia el este de nuevo, bordeando por el exterior la nave principal de la catedral, se encuentran dos capillas: primero la de San Pelagio, de arquitectura manierista, en la que se ven las pinturas de Antonio del Castillo, y la del Dulce Nombre, en la que destaca el retablo renacentista.

Capilla de San Pelagio, pintura de Antonio del Castillo

Capilla del Dulce Nombre.

La excelente visión humanista del más viejo de los Hernán Ruiz, se aprecia en los brazos del transepto, donde el arquitecto desmonta las columnas y los arcos para luego volver a montarlos, creando así una visión de ensamblaje entre lo nuevo y lo antiguo de manera sorprendente y eficaz.

Brazo sur del crucero de la Catedral, de Hernán Ruiz el Viejo.

Lo mismo ocurre en el trasaltar, donde la fusión se hace a través de escenas de la Pasión en relieve, y el acceso a las capilla con arcos campaneles a un nivel inferior a los califales. La decoración gótica de los muros es de una gran pureza. También es obra del mismo arquitecto.

Detalle del Trasaltar

Sacristía del Trasaltar.

Se abren aquí tres capillas, destacando la bóveda de arista y el retablo de mármol de Jacques Luquin, de 1539, en la de San Bernabé, y el relieve del Descendimiento de madera policromada, de Fernando Diañez, de 1547, y los azulejos del frontal de altar, en la capilla de Ángel Custodio de la Guarda.

Capilla de San Bernabé

Capilla del Ángel Custodio

Damos ahora la vuelta, por el lado norte, para penetrar en el crucero. Las bóvedas son obra del maestro cordobés Juan de Ochoa, del año 1599, siendo las de la Capilla Mayor y brazos del crucero de crucería tardogótica y las del coro de cañón rebajado con lunetos. La bóveda central es elíptica, ya que se amolda a las naves existentes. La lámpara de plata del altar es de Martín Sánchez de la Cruz, de 1629.

Bóvedas de la Capilla Mayor, del brazo del crucero y la central.

Bóveda del coro.

El retablo mayor, de piedra, de estilo manierista, es obra de Alonso Matías, de 1618, con la aportación de varios escultores y pinturas de Antonio Acisclo Palomino, de 1713. Los púlpitos, que representan a los Evangelistas, son obra de Michel de Verdiguier, de 1776. Uno de ellos presenta al toro de San Lucas y el águila de San Juan sobre una nube. Esta representación dio a que se creara alrededor de esta imagen una leyenda que cuenta que el toro fue el que trajo todas las columnas de la Mezquita, y que tras acarrear la última reventó, siendo la nube las tripas del animal, que el águila estaba a punto de comerse.

Retablo Mayor.

Púlpitos.

La última gran obra del crucero es la del magnífico coro, en madera de caoba, que Pedro Duque Cornejo realiza en 1747, siendo considerado uno de los más bellos ejemplos de sillería de España. Reflejan escenas de la vida de Jesús y la de Virgen, del Antiguo Testamento y la Biblia, los Evangelistas y los Mártires de Córdoba. Los relojes, que reproducen la torre, son de 1805 y los órganos son, uno de 1671 y otro de 1700.

Parte del coro.

Órgano del lado norte.

Salimos de la catedral por el brazo norte, para comenzar a recorrer las capillas y espacios perimetrales, dirigiéndonos al muro que da al Patio de los Naranjos, donde destacan sus portadas manieristas. En la Capilla de las Ánimas está enterrado el escritor Garcilaso de la Vega, el Inca, de ahí que se observe la bandera de Perú.

Capilla de las Ánimas

Rodeada de una reja se encuentra una columna en la que tiene grabada la cruz que, según cuenta la leyenda la hizo con su propia uña un cautivo cristiano que estuvo amarrado a ella. Nada se sabe de la procedencia de esta marca, y no hay evidencias de que en este templo hubiera cautivos, por lo que solo podemos quedarnos con la leyenda en sí.

Columna de la Cruz de la Uña.

Otro dicho popular es el del San Cristobalón, un cuadro atribuido a Antonio Ponz situado en el muro que separa la primitiva mezquita de Abd al-Rahmán I y la de Almanzor. Según se dice, existe en él, entre el bastón y su pierna una imagen difuminada de la Virgen María, que solo podrá verse nítidamente si quien la observa es una embarazada que le haya rezado un Padrenuestro. Otra versión es la que defiende que dicho borrón es un hombre con un saco, y que si no eres capaz de verlo es que nunca te casarás.

San Cristobalón

Cercana a este lugar, una columna estriada procedente de algún edificio pre-andalusí, nos llamará la atención por estar cubierta por un cristal o metacrilato. La leyenda dice que esta columna procede directamente del infierno, ya que, al frotarla con algún metal, se levanta un repelente olor a azufre. Por ese motivo hubo que protegerla, pues era habitual que se frotaran en ella monedas para hacer la comprobación, y aquello ha ido deteriorándola poco a poco. La verdad referente al olor, es que probablemente sea la procedencia de algún tipo de cantera volcánica o de un mármol que contenga óxidos o ácidos orgánicos que suelen tener ese olor tras la frotación.

Columna del infierno, protegida con metacrilato.

Del resto de capillas cercanas a la Puerta de las Palmas, destacan los azulejos del frontal de altar de la Capilla de la Virgen de la Antigua y los de la de San Miguel y Eulogio, y el altar de esta última, del siglo XVII.

Azulejos del frontal de la Virgen de la Antigua.

Una de las más atractivas de las abiertas en el muro occidental es la Capilla de la Concepción de Salizanes. Construida por Melchor de Aguirre en 1679, está hecha en mármol de Cabra, y destacan de ella las cúpulas de la antecapilla y la capilla, el retablo, con imágenes de Pedro de Mena, y el cuadro de San Acisclo y Santa Victoria, de Antonio del Castillo.

Capilla de la Concepción de Salizanes.

En la Capilla de San Acacio llama la atención un tapiz bruselés de la Victoria de Alejandro en Gránico, de 1675; el lienzo de San Miguel venciendo al Demonio, de Juan Pompeyo (1710) y el retablo barroco de Teodosio Sánchez de Rueda, de 1714.

Retablo de la Capilla de San Acacio.

Otro tapiz bruselés podemos admirar en la Capilla de San Pedro, San Lorenzo y Espíritu Santo, donde además está un cuadro, copia de uno de Ludovico Cigali. También es de observar la portada y celosía mudéjar.

Tapiz bruselés de la Capilla de San Pedro

Portada mudéjar de la Capilla de San Pedro, San Lorenzo y Espíritu Santo.

Junto a esta capilla comienza el conocido como Museo de San Vicente. Este espacio expositivo, que ocupa lo que fuera la librería y la antigua capilla de San Ildefonso, presenta una serie de piezas de origen visigodo, supuestamente de la basílica de San Vicente, encontradas en el subsuelo de la Mezquita Catedral. Es un lugar atractivo donde poder contemplar el arte visigodo de la Península Ibérica, sin que ello tenga por qué tener una relación directa con el edificio que estamos contemplando, como así lo aseguran muchos profesionales de arqueología.

Museo de San Vicente.

En la Capilla de San Esteban y San Bartolomé, en el muro sur, aparte de la urna que guarda los restos de Luis de Góngora, destaca el lienzo del Martirio de San Bartolomé, copia de 1626 de un cuadro de José de Ribera, y los azulejos del frontal de la mesa de altar, del siglo XV.

Capilla de San Esteba y San Bartolomé.

Le sigue la Capilla de San Felipe y Santiago, de la que destacan los cuatro arcosolios mudéjares, las dos bóvedas estrelladas góticas y el arco apuntado a la entrada, todo de finales del XIV ó principios del XV, y que se hizo para enterramiento de los Fernández de Córdoba, aunque no consta que se llegase a producir.

Capilla de San Felipe y Santiago.

Cúpula gótica de la Capilla de San Felipe y Santiago.

Pasados el mihrab y la maqsura, en el mismo muro de la quibla, abre sus puertas la grandiosa Capilla de Santa Teresa, o del Cardenal Salazar. La hizo en 1703 el afamado arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo. De planta octogonal, está presidida desde su centro por la Custodia del Santísimo Sacramento, espectacular obra de arte orfebre de Enrique de Arfe, de 1510. De la construcción, la cúpula semiesférica adornada con yeserías, el sepulcro del Cardenal Salazar, de 1710, el altar de Santa Teresa, con una imagen de José de Mora, o los lienzos de Acisclo Antonio Palomino, que tratan temas locales.

Custodia de Arfe y Sepulcro del Cardenal Salazar.

Cúpula de la capilla.

Altar de Santa Teresa.

Desde allí mismo se accede a la Sala del Tesoro, donde se exponen una serie de piezas de ajuar litúrgico, de entre las que cabría destacar la urna eucarística y el San Rafael, ambos de Damián de Castro, del siglo XVIII; un acetre para el agua bendita de Rodrigo de León, de 1562; un portabrasero de plata, del siglo XV; y la Cruz de cristal de Roca y el báculo de cobre del Obispo Fitero, del siglo XIII.

San Rafael, de Damián de Castro.

Acetre, de Rodrigo de León.

Cruz del Obispo Fitero, del siglo XIII

Saliendo de la Sala del Tesoro, dando la vuelta a la izquierda, no hay que perderse el precioso Altar de la Encarnación, una pintura de Pedro de Córdoba, del año 1475, que representa a la Anunciación, y los azulejos de su frontal de altar, de la misma época.

Altar de la Encarnación

Algo más allá, en el mismo muro, la neoclásica capilla de Santa Inés, es de Baltasar Drevetón, del año 1761, y el retablo es de finales del mismo siglo, de Michel Verdiguier.

Capilla de Santa Inés.

Volvemos ya para observar el Museo de San Clemente, que ocupa el espacio que tuvieron las capillas de los Sousas y de San Clemente, y mantiene en él las portadas de esta última, y en el techo la bóveda de crucería, y la de San Felipe y Santiago. Interesantes son las marcas de cantero cuya copia se exponen, y además se pueden disfrutar de otras piezas tan variadas como la maquinaria del reloj de la torre, el relieve renacentista de la capilla de San Ildefonso, una pila de abluciones de la zona de Alhakem II o un antiguo sarcófago.

Museo de San Clemente.

Espectacular es, sin duda, la Capilla del Sagrario y su sacristía, que un principio fue modificada por Hernán Ruiz el Viejo para librería, mantiene aún sus bóvedas góticas. En 1583, el pintor Cesar Arbasia cubre toda la estancia con pinturas renacentistas al fresco, por cuyo motivo se le conoce como la Capilla Sixtina de Andalucía. Excelente es la reja que la separa del resto del templo, obra de Fernando de Valencia, de la misma época. La sacristía ocupa el lugar donde estuvieran tres capillas, hoy desaparecidas.

Capilla del Sagrario.

Capilla del Sagrario.

También de este herrero es la reja de la Capilla de la Asunción y la Magdalena, que conserva retablo de Hernán Ruiz el Joven y frontal de azulejos de 1558, obrada por Roque Hernández.

Capilla de la Asunción y la Magdalena.

De igual manera, el mismo artista realiza los azulejos de la Capilla de la Natividad, de gran calidad, y también de Hernán Ruiz el Joven son la capilla y el retablo.

Capilla de la Natividad.

Sigue Roque Hernández desplegando sus trabajos de azulejería, ahora en la Capilla de la Antigua Concepción. Esta vez es el tercero de los Hernán Ruiz el que se encarga del magnífico retablo renacentista, con imágenes de cierta calidad.

Retablo de la Capilla de la Antigua Concepción, de Hernán Ruiz III.

Posiblemente de todas las capillas perimetrales, sea esta del Espíritu Santo, también conocida como de los Obispos o de los Simancas, la que mayor calidad artística atesore. Es obra de Hernán Ruiz el Joven, que la comienza en 1568, y es de un hermoso estilo renacentista, que se observa tanto en la bóveda de terceletes como en la portada de ingreso, con reja diseñada por él mismo. Pero la parte más interesante es, sin duda, el retablo de piedra, con columnas pareadas.

Capilla del Espíritu Santo, o de los Simancas

De la capilla de Santa Marina, o del Baptisterio conviene destacar el artesonado, diseñada por el arquitecto Ricardo Velázquez Bosco, del siglo XIX, y la pila bautismal del XVII.

Pila bautismal de la Capilla del Baptisterio.

Artesonado de la Capilla del Baptisterio.

La última capilla a destacar es la de San Juan Bautista, donde otro retablo renacentista de Hernán Ruiz el Joven se esconde detrás de una hermosa reja de autor anónimo, y de la misma época.

Capilla de San Juan Bautista

Todas las fotos son del autor, salvo las que oportunamente se indican.